Milan Gali Riveri: Interviews: San Francisco/Bay Area Salsa & Latin Jazz

Keeper of the Drums: Milan Gali Riveri

Milano Gali Riveri es un nombre bien conocido a los que estén conectadas con la música y el baile folkorico en Santiago de Cuba. Naciado en 1939 este septagenerian vive en Santiagao de Cuba. Un cuarto es lleno de tambores, batas de Santiago, de Matanzas y de La Habana, abaqua, tambores de Carnaval—un sitio hermoso. Afuera, los aprendices trabajen con peil de cuero que estará para los congas. Gali examina la ejecución, golpea las congas y pasa encendido algunas sugerencias para un sonido mejor. El caminar dentro era una rotura agradable del calor de julio. Nos sentamos en las dos sillas oscilantes, la agua fría y la cerveza a disposición, y comenzamos.

Q: ¿Puedo preguntarte acerca de tu historia? ¿Cuándo empezaste a tocar, y entrar en la música?

Gali: Yo me llamo Mililián Galí Riverí. A mi la percusión me gustó desde niño. Yo recuerdo que surgió el mambo en 1948. Mi padre, era músicoque tocaba el trombón, y el quería que yo tocara trompeta, entonces yo empecé a escribir la música por eso. Yo aprendí a la teoría de la música, pero era con el propósito de tocar trompeta. Pero yo, estaba pa,pa, pa, pa! Cuando mi padre regresaba del trabajo, se bañaba y me decía, "vamos, la lección que te enseñé ayer". Yo no me acordaba lo que había hecho. Y así en esa forma fue que aprendí la teoría de [unintelligible] de la música. Siempre fue con el propósito de que yo tocara la trompeta. Cada vez que yo hacía un tamborcito, con bambú, y le pegaba a unos cueros, mi papá regresaba del trabajo y me oía [tocando] , los rompía. Y yo lloraba. Y me miraba y decía, "deja Milián". ¡Yo no quiero aquí, rumberos!" decía mi papá. Bueno, cuando triunfa la revolución, ya yo tocaba. Toqué unas cuantas veces antes del triunfo de la revolución. ¿Pero que pasa?; antes del triunfo la revolución, aquí la cultura no estaba muy desarrollada. Entonces, yo fui con Vivian Tolí, un cuerpo de baile, hicimos un contrato y nos pagaban pero, después, el público, hace como en todas los países, del espectáculo que gustan, echan dinero, lo van triando allí en el escenario. Yo trabajé varias veces en San Pedro del Mar antes del triunfo de la revolución. Y luego cuando triunfa la revolución, yo quise aprender a tocar tambor porque lo escuché una vez y San Pedro del Mar que vino en 1960. Y yo cuando escuché eso, me quedé…wonderful. Estaba Carlos Aldama que vive ahora en Oakland, California.

Q: Sí, viva circa nosotros.
Galí: ¿Lo conoces? ¿Ve cómo hablo? Hablo [la] verdad. Y Supere y Armando Sutulongo que murió en Nueva York hace muchos años. Y yo le digo a Jesús, yo quisiera aprender esos tambores. Bueno, hablé con él y me dijo, "bueno, aquí no hay tambores baratos, tienes que irte para la Havana, o para Matanzas". Porque hay dos formas de tocar los tambores: Havana y Matanzas. Y eso me preocupó. Bueno, entonces yo traté de aprender los tambores batá a traves de los libros de Fernando Ortiz que es el decano, el pionero de los estudios afro-cubanos y ejemplos que aparecen en sus libros de la africanía y el teatro y el baile de los negros en Cuba fueron transcripciones que hizo fueron de Asparagüero, no de Fernando Ortiz. Aparagüero era pianista, entonces él tomó a los percusionistas Hidaldo

Rodriguez, [unintelligible] Díaz, Trinidad [unintelligible] y ponía a tocar. Y, entonces, en su apreciación él hacía la transcripción. Hubo muchos errores allí, porque en la mayoría de los toques, tu los puedes ver en vivo, están en compás simple y no es así. La mayorías de los compases son compuestos. Bueno, yo me aprendí eso porque como desde niño yo había estudiado la música, la teoría, y entonces, bueno, viene y su muere Benny Moré, en febrero de 1973 y yo voy a la Havana y estaba allí él. Cuando el me ve, lo saludo, y le digo, "¡Ya yo sé tocar batá!". Y me pregunta, "¿Cómo lo aprendiste?". Fernando Ortiz. Me dice él, "yo trabajé con Fernando Ortiz". La casa estaba llena de tamboreros, estaba Armando Sotolongo, estaba Andrés Cruz…me dice Jesús, bueno ya los tambores están afinados que iban a tocar en el cerro. Me siento yo [unintelligible] empiezo a tocar. Y de allí dice de pronto Armando Sotolongo, "¿De dónde sacaron esa gente ese toque?" Eso está en los libros de Fernando Ortiz. Y yo me quedo resignado así, y me dice Andrés Cruz, "Mire, hoy tenemos unos tambores en el cerro. Vé para allé conmigo". Y yo fui, se sentaron allí. La verdad te digo. Cuando empezaron a tocar, yo no entendía nada. Yo lo que oía en mi mente era [sonidos extraños] . ¿Cómo yo voy a aprender esto? Hubo uno que medio lo identifiqué pues se repetía mucho. Esa es la cause [por la cual] yo empiezo a escribir las notaciones de los batá por mi cuenta, y empiezo a desconfiar de las escrituras que hizo el Asparagüero, no Fernando Ortiz. Lo que está en sus libros y ya yo empiezo a escribir. Voy a otro tema muy imortante que se basa en eso. Yo utilicé dos pautas, dos líneas: cha-chá y anú. Yo boté el pentagrama de cinco líneas. Entonces cuando yo presento el trabajo, me dicen, "¡No, hace falta un pentagrama!" Y yo digo aquí no hay que poner nungún pentagrama porque la tonalidad de los tambores batá no obedece a la escala diatónica de la música europea; obedece una tonalidad africana, como también la tienen los chinos en el medio oriente y eso no tiene que ver con eso - - con el pentagrama. No me entendían. Fui el primero que rompí con esa regla que había aquí. Mi libro lo llevé a la Havana, conocí a Ordulio Morales, me apoyó en unas cosas pero en otras no entendía. Supere Puentes me apoyó, dijo, "vamos a hacer el libro" pero se murió en 1983, en abril. Entonces yo me quedé más de cinco años ya ovlidado de eso. Entonces yo tengo que enseñar mi libro cuando yo vuelvo a recuperar la idea de hacerlo ya completo. Cuando yo iba a Matanzas con Supere había problemas con el cha-cha.

La gente decía, "ese toque no es así" y empezaban a discutir. Yo decía, "¿pero qué problema hay aquí?". Yo creía que el toque en la Havana era igual que en Matanzas, pero me di cuenta que no. Hay detalles que no son iguales. Eso es lo que Fernando Ortiz llamó "transculturación". Entonces, en cuanto a la percusión de aquí, de oriente, también tuve mucho apoyo con la cosa del buyú. Yo ne he tomado francés, lo aprendí en Santiago de Cuba y en Guantánamo. En Pompadú con Cucú, Esmerejildo Bidó, [unintelligible] Santiago, el difunto Benjamín, que fue veterano de guerra, Balón; Guevara, Pablo. Yo iba a la rumba, en la rumba tocaba, empezaba por la noche y terminaba el otro día; en Guantánamo igual. El vudú, que tiene varios toques; tiene ravá, y bo, nagó, y congó. Porque el gagá no pertenece al vudú . Gagá es una comparsa que sale solamente en el ciclo de la semana santa.

[unintelligible]

Bueno, mira, la idea de Galí Batá, el nombre no fue idea mía, fue de Enrique Bornes Castillo. Hice una grabación con él que se llamaba Bembé Chekeré y batá. Yo cuando termino tocando todos mis números con el batá, subo al estudio yu me dice, bueno hay que ponerle nombre al grupo de Galí. Y me está viendo los toques allí y dice, "¡este hombre toca un batá tremendo! ¡Ponle allí Galí Batá!". Entonces el día que to compras ese long play tu vas a ver que en eso de Bornes chiquito dice Galí Batá. Entonces cuando me llama para hacer la grabación, yo recuerdo el nombre y digo, bueno, vamos a ponerle Galí Batá. ¿Entonces, qué hice yo con Galí batá? Quise hacer las dos corrientes culturales. Grabé toques de batá y toques de la parte oriental que eran las nuestras, y eso es lo que tiene el disco. Me gané dos premios: ópera prima y folklor.

Q: ¿En qué año?

Galí ¡Este año!

Q: Encontré un Francisco Galí que era el natural de Zaragoza, y él entra, supuestamente por California, y cuando llega a Cuba, pues tenía dinero y tuvo esclavos. Los esclavos que se liberaban igual que en Estados Unidos tenía que coger el apellido del amo para cuando ya le daban la carta de libertado. Bueno ahora tu te llamas Pedro. Si tu te llamabas Rodriguez o Smith, tu nombre era Pedro Smith, y tu ya eras libre. Porque los esclavos llegaron aquí con nombre africano y lo fueron perdiendo. Y sobre este caso te voy a hablar de un dato…

.Antes de que me fui, Gali me demostró su manuscrito de 250 páginas, toda la mano escrita. Una vez que esté publicado, sea el primer libro para demostrar la diferencia en técnicas y ritmos que teclean del batá de La Habana y de Matanzas.

La pasión de Gali para el tambor y el interés en el diseminacion de la información sobre estilos que teclean es infecciosa. Caminé lejos con visiones de los tambores y del sonido de su voz que cantaba un ritmo en mi cabeza.

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